Портрет с чертями

Может быть, они и нашли бы необходимое, если бы не искали лишнего.
— Сенека

Глава первая. Мелкая торговля

Я как раз грунтовал холст, когда в дверь постучали — четыре удара, с интервалом. Ритм показался мне смутно знакомым. Я открыл.

На пороге стоял человек в дорогом тёмно-сером костюме и очень бледно-серым лицом. Серым, наверное, был бы и его автомобиль, если бы он приехал на автомобиле, но он, судя по отсутствию автомобиля, прибыл пешком, что для человека такой степени серости было уже некоторым заявлением.

— Вы, — сказал он. Не «здравствуйте», не «извините за беспокойство». Просто «вы», как будто это слово было ключом, и он проверял, подходит ли оно к замку.

— Я, — согласился я. Ключ, видимо, подошёл, потому что он кивнул и вошёл.

— У нас к вам предложение, — сказал он. — Очень деликатное предложение…

— У вас?

— Да. У нас… У нас для вас есть предложение… Очень серьёзное и очень деликатное. Прежде чем мы продолжим — у меня есть кое-что на продажу.

Я моргнул.

— Что, простите?

— Мелкая торговля, — пояснил он. — Формальность. Очень важно для установления доверительных отношений. Чтобы дальнейший разговор мог состояться.

Он полез во внутренний карман и извлёк оттуда небольшой предмет, завёрнутый в серую бумагу.

— Так… что тут у нас? Ага! Сегодня в ассортименте: ластик обычный канцелярский и зубочистка. Зубочистка в индивидуальной обёртке. С запахом ментола. И открытка с репродукцией… В единственном экземпляре.

Он разложил всё это на столе и посмотрел на меня выжидающе.

— Сколько? — спросил я. Я, кажется, входил во вкус.

— Ластик — три рубля. Зубочистка — рубль, но вы должны понимать, что это ритуальная цена. Открытка — бонус, но только если вы купите что-то ещё.

Я посмотрел на разложенные предметы. Ластик был действительно вполне обычным. Зубочистка — тоже. Открытка изображала репродукцию портрета человека в полный рост, в военного кроя без знаков отличия, кителе с орденами и медалями. Фон был выполнен в полуабстрактном стиле, без нарочитого реализма, намекая, по всей видимости, на доступные лишь посвящённым детали общеизвестных событий. Портрет был сделан довольно профессионально в техническом отношении, но в целом производил гнетущее, отталкивающее впечатление. А вот полиграфия, напротив, была удивительно хорошего, просто выдающегося качества, совершенно не характерного для открыток. Чёткая передача деталей в глубоких тенях и на свету, резкость линий… Открытка, он сказал, в единственном экземпляре? Нашли, что печатать с таким-то качеством…

— Я возьму зубочистку, — сказал я.

Незнакомец кивнул с видом человека, который только что закрыл важную сделку.

— Хороший выбор. — Он взял монетки, которые я протянул ему, и убрал в карман вместе с ластиком. — Что касается открытки: поскольку вы совершили покупку, поздравляю, она ваша.

Я взял открытку.

— Очень хорошая печать. Вы не в курсе, что за технология? И чей это портрет? — спросил я.

— Человека, чьё имя вам лучше не знать. Мы называем его Шеф. И именно по его поводу я к вам пришёл. Вы ведь специалист по этому делу?

— По какому?

— По… бездне.

— Прошу прощения?

— Вы написали статью «От МОСХа до Босха»?

— Да, было дело… Сколько лет прошло…

— Да, прошло… А память… память осталась. Мне эту статью вашу показали, я как в неё глянул — мне сразу стало ясно, что вы именно тот, кто нам нужен.

— Что именно вас привело к такому выводу, позвольте спросить?

— Ваши слова в самом начале: «Если долго смотреть в бездну, то бездна начинает смотреть в тебя». Очень хорошие слова. Написано, сразу видно, с большим пониманием предмета.

— Это не мои слова. Это Ницше.

— Ницше? Так мне лучше к нему обратиться? Почему меня тогда к вам направили?

— Кто направил?

— Ваши собратья по цеху. Кто, говорю, у вас по поводу этого дела? И меня сразу к вам…

— Какого такого «этого дела»?

— Такого дела, которое бездна, в которую смотрят.

— Кто смотрит?

— Шеф.

Глава вторая. Рассказ Алишера

Шеф не так давно праздновал свой юбилей. Детали я опущу. Достаточно сказать, что получил он подарок с самого верха. (Алишер выразительно поднял указательный палец, обозначая самый верх): собственный портрет маслом, в золотой раме, в полный рост.

Шеф принял подарок с должным почтением и распорядился повесить его на самое почётное место. Он сердечно поблагодарил делегацию, но когда за посланниками закрылась дверь, я заметил, как побледнело его лицо.

— Алишер, — произнёс он дрожащим голосом, — ты их видишь?

Я в недоумении посмотрел на портрет, но не увидел ничего особенного.

— Чертей, Алишер! Они повсюду на этом проклятом холсте! Они корчат рожи, тянут ко мне свои когтистые лапы! Ты не видишь? Они же волокут меня в ад!

Я вновь всмотрелся в портрет, но не увидел ничего подобного. Однако мой шеф был бледен как мел, его глаза лихорадочно блестели.

От портрета, по понятным причинам, он избавиться никак не мог. Он изменился: стал нервным, раздражительным. Часами просиживал перед портретом, вглядываясь в него с выражением ужаса и отвращения. Мне казалось, что этим он бросал вызов портрету. Но портрет брал над ним верх. Я слышал, как мой шеф, человек, которого все принимали за образец твёрдости, перед портретом бормотал что-то о «непростых решениях» и «вынужденных решительных мерах».

Он продолжал исполнять свои обязанности, но теперь каждое решение давалось ему с видимым трудом. Он начал часто спрашивать моё мнение, чего никогда раньше не наблюдалось, стал давать волю раздражительности, а однажды даже… впрочем, этого вам знать не надо.

— Они смеются надо мной, — говорил он, указывая на портрет. — Они знают все мои мысли, все мои сомнения. Они только и ждут, когда я оступлюсь.

Я пытался убедить его, что на портрете нет никаких чертей, но он лишь качал головой и смотрел на меня с жалостью, словно это я был безумен, а не он.

Врачи, которых я тайно вызывал под предлогом ежегодного осмотра, не находили никаких отклонений. Отец Киприан, приглашённый мною освятить кабинет, не проявил никаких признаков настороженности, чему, впрочем, зная отца Киприана, я совсем не был удивлён.

Наконец, после одной особенно мрачной ночи наедине с портретом, шеф вызвал меня в свой кабинет.

— Алишер, — сказал он, голос его звучал необычайно твёрдо, — я не могу больше это выносить. Вы должны найти способ нейтрализовать этих чертей. Я знаю, вы их не видите. Никто их не видит, кроме меня. Но они здесь, они реальны, и они сводят меня с ума. Уничтожить портрет — это, в теперешней непростой ситуации, сами понимаете, смерти подобно. Договориться с ними невозможно — я пытался. Всё, что я могу — остановить их на время. Но силы у меня на исходе. Я боюсь, что когда я ослабну, они вырвутся наружу и начнётся тогда… я боюсь представить, что тогда начнётся. Всё будет поставлено под сомнение. Всё, что мы делаем будет вывернуто наизнанку, перекручено и предъявлено как доказательство нашей полной никчёмности. Всё пойдёт прахом. Всё развалится. Нет… выпускать их никак нельзя. Поэтому… Вот вам задание: Найдите лучшего специалиста, дайте ему репродукцию портрета самого высокого качества. В единственном экземпляре. Я не знаю, как эти черти будут себя вести на репродукции. Важно не открыть им второе окно. Поэтому один экземпляр и один специалист. Репродукцию нельзя отдавать ни бесплатно, ни за деньги. Найдите способ. И создайте ему условия и мотивацию так, чтобы он исправил ситуацию как можно быстрее.

Я смотрел на Шефа, человека, которого всегда считал образцом рассудительности и здравомыслия, и чувствовал, как холодок ужаса пробегает по моей спине. Ибо в его глазах я видел не безумие, а ясность и решимость человека, столкнувшегося с чем-то, что выходит за рамки нашего понимания.

— Я сделаю всё, что в моих силах, — ответил я, не зная, как выполнить это невозможное поручение.

И вот поэтому я к вам и пришёл. Вам нужно внести такие изменения в портрет, чтобы они во-первых не были заметны при самой тщательной экспертизе, а во-вторых, чтобы черти на портрете больше не появлялись.

Он замолчал и посмотрел на меня выжидающе.

Я посмотрел на открытку. Потом на дождь за окном. Потом снова на Алишера.

— Послушайте, — сказал я, — я довольно средний художник. Я пишу картины и иногда статьи о живописи. Чем именно я могу вам помочь в вопросе чертей — я, честно говоря, не очень понимаю.

Алишер посмотрел на меня. Долго. С тем особым выражением, с каким смотрят на человека, который только что сказал что-то, что звучит разумно, но таковым отнюдь не является.

— Значит, не понимаете, — сказал он наконец.

— Не понимаю.

— Хорошо. — Он взял со стола открытку, повертел в руках и положил обратно. — Тогда объясните мне вот что. Вы написали статью. Про бездну, про чертей, про то, как это всё работает в живописи. Умно написали. С цитатами. С иронией. С примерами… Мне понравилось ваше: «основа чертовщины в живописи — это техника контролируемого невозврата». Всё верно, всё точно.

Он помолчал.

— И? — спросил я.

— И ничего, — сказал Алишер. — Написали зачем? — Знаете, раньше, если человек бил в бубен — он либо вызывал дождь, либо нет. Если нет — спрашивали: Зачем шум, зачем ты такой тут красивый пляшешь?

Если написано «контролируемый невозврат», значит либо автор болтун, либо понимает, как этот невозврат контролировать. Так?

Я помолчал. За окном шёл дождь. Я подумал о статье — о том, как легко было её писать, как приятно было находить точные формулировки, как хорошо ложились цитаты. Про бездну, которая смотрит в тебя. Чужие слова. Чужая бездна. Болтун? С другой стороны, я что, должен кому-то? Если вы такие умные, то бубен в руки и вперёд — пляшите сами и сами вызывайте свой дождь, тем более, что он и так идёт — неизвестно когда кончится…

— Хорошо, — сказал я. — Я согласен. Что конкретно вам нужно?

Глава третья.  Поиск

Следующие две ночи я почти не спал. Изучал открытку и перечитывал всё, что знал о живописи одержимости. Босх, Гойя, Редон, Энсор… Я искал логику и не находил её. Ничего толкового. Как, спрашивается, я должен убирать чертей, которых я не вижу?

Помогло мне одно туманное рассуждение о степенях чувствительности. Автор, ссылаясь на Блейка, Хаксли и Гуссерля, писал, что обычное сознание сильно ограничивает восприятие. Одна и та же реальность может открываться совершенно по-разному: где один видит ясные, отчётливые образы, другой ощущает нечто туманное, такое, что и словами не передать. Сама же реальность, по его словам, не имеет ничего общего ни с образами, ни с формами, ни с чувствами. Она вообще не имеет ничего общего с тем, что можно поместить в пространство и время.

Я отложил книгу и подумал, что автор, возможно, прав. Шеф видел чертей, которых не видит никто больше. А я от самого портрета испытывал тяжёлое, липкое чувство отвращения, которое окружающие тоже явно не разделяли. Возможно, шеф воспринимал приблизительно то же самое, что и я, но на языке образов? Тогда моя задача становится проще. Я не обязан видеть то же самое, что видит Шеф. Мне достаточно понять, что вызывает чувство отвращения у меня самого. Хотя «становится проще» — это сильное преувеличение.

Я вернулся к изучению репродукции. Портрет вызывал у меня массу поводов для критики. Было такое впечатление, что он написан по фотографии, причём по фотографии лица — фон получился как задник из фотостудии, отдельно от фигуры. Лицо прописано чересчур подробно по сравнению с телом. Многие решения вызывали вопросы. Но всего этого было недостаточно для объяснения эффекта. Что-то было не так на другом уровне — там, где невидимое.

Любая картина держится на том, чего в ней не видно. На пустом холсте глаз выделяет диагонали и геометрический центр холста. Точки схода перспективных линий, да и сами линии перспективы как правило, не изображаются явно. Видимые цветовые массы вращаются вокруг невидимых центров, образуя сложный рисунок пропорций и ритмов.

Я смотрел на портрет при разном освещении. Переставлял лампу. Менял угол, рассматривал детали с лупой. Искал не то, что видно — искал то, что держит конструкцию.

Первое место я нашёл быстро — в глазах. Небольшой дисбаланс в положении зрачков и бликов. Технически — почти незаметно. Но именно это «почти» давало ощущение тихой ярости или безумия, которое невозможно было объяснить, но невозможно было и не почувствовать. Невидимые оси взгляда не сходились там, где должны были сходиться. Они уходили куда-то вбок и вглубь, и тянули за собой внимание зрителя — туда, куда зрителю идти не следовало.

Второе место было на границе фигуры и фона. Там, где золотисто-огненное пятно касалось плеча мундира. Граница была написана так, что фигура и фон менялись местами — не видимо, а ритмически, как будто центр тяжести всей композиции не мог определиться, где ему быть. В одну секунду человек стоял на фоне пламени, в другую — пламя стояло на фоне человека. Остановить это было невозможно.

Третье место — в наградах. Там, где металл орденов встречался с тканью мундира. Художник написал блики фотографически точно, и в этой точности было что-то избыточное — металл был слишком металлом, слишком холодным, слишком подробным. Центр тяжести тёмных тонов сместился именно сюда, и он тянул взгляд вниз и внутрь, как тянет взгляд открытый люк в полу — как раз в то место, где на картине было намечено какое-то пожарище.

Три точки. Три места, где невидимая структура картины работала против зрителя. Возможно, были и другие, но этих было достаточно, чтобы понять главное: закрыть всё — значит переписать картину. Убрать взгляд, переписать границу, погасить металл. Это была бы уже другая картина.

Я понял, что у меня нет решения. Более того, у этой проблемы вообще могло не быть решения… У меня оставалась лишь одна надежда, надежда на то, что репродукция, несмотря на своё качество, что-то упускает. Что? К примеру, размер.

Глава четвёртая. Точка

На следующую ночь меня провели через служебный вход. Кабинет оказался огромным и тёмным. Алишер остался у двери. Портрет висел на почётном месте и был подсвечен специальным проекционным светильником.

Я подошёл и остановился перед ним.

Портрет смотрел на меня. Это звучит банально, но именно так оно и было — не я смотрел на портрет, а портрет смотрел на меня, и разница была ощутимой, почти физической, как разница между тем, чтобы держать чужую руку и чтобы чужая рука держала тебя.

Три точки я уже знал. Теперь мне нужно было найти то, что их объединяет. Или где должно находиться то, что их объединит.

Я работал почти четыре часа. Переставлял лампу. Менял угол. Искал невидимые оси, центры масс, точки схода. Живая картина добавила деталей — мазки, фактуру, запах лака, лёгкое потемнение в левом нижнем углу, которого на репродукции не было. Я изучил всё это добросовестно и методично. Картина была больше, богаче, подробнее — и ровно настолько же непонятна, как и раньше.

— Сколько у нас времени? — спросил я, не оборачиваясь.

— Он держится, — сказал Алишер из темноты. — Пока.

Я кивнул. Потом сел прямо на пол — стула поблизости не было, а стоять больше не было смысла. Алишер за спиной, кажется, сделал какое-то движение, но промолчал. Я был ему благодарен за это.

Неужели задача не имела решения? Я сидел на полу чужого кабинета в три часа ночи и смотрел на портрет, который смотрел на меня, и мы оба всё прекрасно понимали. Это было почти уютно.

Я не знаю, сколько времени прошло. В какой-то момент я перестал думать о трёх точках и начал просто смотреть. Не искать — смотреть. Это разные вещи, хотя внешне выглядят одинаково.

И тогда я её увидел.

Не четвёртую точку — я увидел то, что между точками. Невидимую линию, которая их связывала и держала всю конструкцию в том состоянии, в котором она находилась. Линия проходила наискосок через весь холст — не по диагонали рамы, а по какой-то своей траектории, чуть сдвинутой, — и именно вдоль неё пространство картины было как будто приоткрыто. Именно она давало то самое “тяжелое” чувство, которое теперь я смог сформулировать чётче: чувство беспросветности.

Но не линию нужно было трогать. Линию не трогают — это только усилит её. Нужна была точка. Одна, в правильном месте. Я нашёл её почти сразу, как только перестал искать. Она находилась у ногтя большого пальца правой руки, с внутренней стороны кисти. Если вы любите рассматривать стереограммы, то знаете, что сначала бывает непросто настроиться. Но когда фокус найден и вы наконец видите трёхмерную фигуру, то она, за неимением лучшего слова, очевидна.

Я открыл свой плоский деревянный этюдник. Обычное масло здесь бы не помогло: холст уже был покрыт лаком. Любой свежий мазок лёг бы сверху чужеродным, жухлым пятном. Мне нужно было не накрасить сверху, а буквально вплавить изменения в структуру.

Я достал маленький флакон с чистым пиненом, копаловый лак.  Соболиную кистью-нулёвкой, едва смоченной в растворителе, я коснулся нужного места — легко, одними ворсинками, чтобы лишь слегка размягчить верхний глянцевый слой. Едва уловимый мазок — почти ничего, почти воздух. Не поверх, не вдоль — просто в это место, именно сюда. Как будто поставил точку там, где предложение слишком долго не могло закончиться. Лак почти мгновенно затянулся обратно, соединяясь в абсолютно однородную, зеркальную поверхность.

Структура выровнялась мгновенно.

Алишер стоял у двери. Он снова был там, как будто никуда и не уходил. Может, и правда не уходил.

— Готово? — спросил он. И сам же ответил, — готово. — И добавил: мне кажется, или запахло ладаном?

Уходя, я ещё раз обернулся на портрет. Нормальный портрет. Ничего особенного. Есть кое-какие вопросы, но в целом, нормально.

Через несколько дней Алишер привёз оплату и передал личную благодарность от Шефа. Судя по сумме, всё прошло лучше, чем ожидалось.

Эпилог

Я уехал из города вскоре после этого: за те несколько часов в чужом кабинете я понял кое-что, что трудно забыть: иногда решение находится не там, где ищешь, а там, где перестал искать. Это, возможно, и есть единственное, чему стоит учиться. Хотя учиться этому, по понятным причинам, крайне неудобно.

Город был по большей части чужим. Я не придавал этому значения раньше. Теперь это было очевидно.

Я купил небольшой дом в старом сосновом лесу, на берегу небольшого озера. Здесь почти никто не бывает, и это меня вполне устраивает. Работаю иначе, чем раньше. Не пытаюсь изображать. Иногда в абстрактных участках проступают лица, которых я не планировал. Я их не прогоняю. В этом нет необходимости. В редких случаях смотрю, где нарушается невидимая граница, и ставлю точку в правильном месте — тонко, почти незаметно.

Алишер приезжал однажды. От былой серости не осталось и следа. Спортивная машина цвета абрикос-металлик, бежевый костюм с аппликацией в желтую клетку. Привёз новый заказ. Я сказал, что подумаю. История с портретом проявила дремавшую у меня до того способность различать, где моё, а где чужое. Чужое, как я теперь знаю, может идти ко всем чертям.

Иногда, впрочем, я думаю о том, что именно я тогда сделал. Не технически — технически всё понятно. Я нашёл точку и поставил мазок. Но если портрет работал не столько как дверь, сколько как своего рода зеркало — а я всё больше думаю, что так оно и было — то я сделал стекло чуть менее прозрачным. Чуть-чуть, но достаточно, чтобы отражение стало чуть менее личным, чуть более терпимым, но ничего по сути не изменив. Впрочем, какая разница, дверь или зеркало?

Конверт лежит на столе. Я поймал себя на том, что улыбаюсь…